如今世人谈及徐悲鸿，往往会联想到他所画的奔马，矫健飒爽的造型姿态，“一洗凡马万古空”的气势。实际上，徐悲鸿一生所作画涉及广泛，在人物、花鸟、山水等题材领域中均留下重要的名作。本篇讨论的《卖花女郎》与《占尽风情向小园》即是徐氏早期人物画中较有代表性的两幅。
徐悲鸿 卖花女郎
徐悲鸿《卖花女郎》作于1938年春日重庆，画不以背景铺陈，仅作身姿高挑背影女郎。画家捕捉女郎卖花瞬间描写，人物着深衣、白裤、兰鞋，右臂挎篮，左手执花，身左微倾，头颈随身左转，头发前端略挽作型， 余者红绳束之。
题跋、印鉴
画面右上，徐氏以四行行书补空，文为“清贫为本色，创作有奇能。不尽缠绵意，分与好德人。廿七年春日写于渝州，悲鸿。锦南兴宝号补壁。”又以红笺作签条，并题“卖花女郎”四字以定画名，想是画成后观，满意而题。此件题款末言以墨色、章法、位置看，显与前者不一，以此作推，本幅当为徐氏意满自存之作，后有雅债缠身，故再补“锦南兴宝号补壁”一句相赠。试查“锦南兴宝号”而不得，但考虑徐氏以自存佳作相赠，想必与宝号主人必相交匪浅。
卖花女郎流露出平静而超脱的气质
徐氏笔下仕女，或作古之侠女如《庄姫》、《荆十三娘》、《风尘三侠》，或将诗词意境仕女化如《山鬼》、《日暮依修竹》、《落花人独立》、《天寒翠袖薄》，而《卖花女郎》不属此列。此件所写人物，日常奔波于市井，粗布荆钗，为生活所累，非侠义更无诗情画意。然细读画轴，其衣着虽不合体，却拾掇的相当干净，配饰虽非华丽，耳环、头绳、发髻又搭配的颇为妥帖，虽行叫卖之事，其面容却纯淡平静无阿谀乞求之色，人物流露出平静而超脱的气质。
手部特写
花篮特写
显然，本幅题材、意境似与徐氏惯常有所出入。究其因，或与徐悲鸿是年经历有所关联。《卖花女郎》具体时间未署，大约为3、4月份。戊寅之春，徐氏命运不济，先是1月中旬因生活小事与蒋碧薇再次分居，又患病卧床“精神体质两俱不宁”。四月下，应郭沫若、田汉之邀，赴第三厅（郭为厅长）第六处（艺术宣传处）第三科（含绘画、木刻）任科长，但因误入陈诚办公室并遭冷遇，遂愤然离去。稍倾，接孙多慈全家接至桂林，甫至桂地，孙父即对徐悲鸿态度大变，坚决不同意徐、孙间的师生恋，言语不再客气，并“常常疾言厉色地逼徐先生回重庆去”。至此，徐、孙之婚事几乎无望，徐悲鸿亦无奈于5月回重庆。从上述时间线来看，徐悲鸿在1938年春月的经历相当不顺，事业、婚姻、爱情屡屡遭挫，所谓“心烦虑乱、寂寞寡欢”。值此时作此《卖花女郎》，或为徐氏以之自警，告诫自己当放则放，莫要深陷俗务不可自拔。此刻应有之心境，应如题端之诗所言徐悲鸿的代表作品，既陷清贫，便应随遇而安，既有一技傍身徐悲鸿的代表作品，便应力之所及，惠及人群。
徐悲鸿 占尽风情向小园
《占尽风情向小园》是徐悲鸿1932年绘制，表现的是北宋林和靖《山园小梅》诗意，是画家绘画生涯早期中所作的一幅古代诗意仕女画。围绕于《山园小梅》诗意的表达，画面的构图、人物与环境处理由此进行展开。
清秀的古装仕女立于树下
纵幅的画面之上，占据大部的为一颗苍虬挺劲的梅树，纵横交错的枝干，梅花有已开放，有的仍含苞，一面目清秀的古装仕女立于树下，伸手正欲折枝梅花。围栏及地面也被细致刻画描绘。这一场景式的画作，既有徐悲鸿在花鸟画（梅花）方面的造诣，也包含其在人物画（古装仕女）的功力，通过诗意化的意匠营造组合表现，诗句与画意相互呼应，非常难得。
人物面部五官真实立体
手部也遵循西方绘画写实技法
人物作为徐悲鸿进行中西绘画因素融合的一个载体平台，融合仍然是有选择的，集中于特定区域（如头部、手部），其它则依然取用中国传统。面部五官的真实立体、比例得当，不再是传统的“三白脸”，而是遵循人体面部结构进行设色，手部同样遵循这样的处理，这由此体现着徐悲鸿尝试引入的西方绘画写实因素。
上半身所用细、短笔极多，衣纹转折方硬
另一方面，《占尽风情向小园》人物服饰仍然是传统意笔，对笔墨的追求甚于对物象的表现，上半身所用细、短笔极多，衣纹转折方硬，一方面承延着当时的传统中国绘画所追求的书写之趣味，一方面也与当时海上画坛以钱慧安为代表一类流行人物画风有关。下半身衣纹用笔体现出这样的态度。
徐悲鸿落花人独立
回首二十世纪中国画坛，世人多知徐悲鸿的历史功绩在于中国画创作中推崇西画追求严谨的科学写实，却很少意识到这是一个历史探索的动态过程，绘于1932年的《占尽风情向小园》与绘于1938年的《卖花女郎》，无疑可以引发我们思考徐悲鸿当年努力尝试中西融合的更为真实的历史情形。
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